Факультативы | Факультативы - новый проект студии "Облик".
Все желающие приглашаются к обсуждению вопросов теории, истории, философии литературы.
Каждый месяц - новая тема.
* * *
Дорогие друзья!
Большинство из нас знают русскую литературу, ее каноны, стиль, методы – в «классической» традиции, отточенной до блеска еще Достоевским, Толстым и т. д. и в огромной мере перенятой литераторами 2-й половины 20 века. Это путь реализма - «критического», «социалистического», который в последние лет 20 заметно сдал позиции под напором постмодернизма, авангарда и многих других литературных направлений и школ, которые, при всем своем новаторстве фабул, мировосприятия, экспрессии, в области языка мало чем новым могут похвастаться. В своем тупиковом, упадочном варианте «наивный» реализм (за неимением у них ничего лучшего и вообще иного) стал причиной творчества целого океана сетераторов.
Но у русской литературы был (мог быть) среди всех прочих еще один путь развития, уникальный и самобытный: так называемый неореализм, или синтетизм. На мой взгляд, многие из постулатов и приемов синтетизма сегодня абсолютно пригодны к использованию, они открывают автору столько новых возможностей, сколько никогда не даст изборожденный вдоль и поперек реализм. Поэтому хотелось бы поговорить сегодня об этом: о неореализме в понимании его основоположника – Евгения Замятина, а также о том, как можно применять эти приемы в современной прозе (и, возможно, даже в поэзии).
Собственно говоря, из наиболее выдающихся литераторов, пытавшихся вывести «в свет» новую, другую литературу, можно назвать Евгения Замятина, Андрея Белого и (кто бы мог подумать) Андрея Платонова. Ремизова мало кто читал. Для меня странно, что в школе уделяют больше внимания Платонову (этому монстру и шизоиду, по мнению школьников), тем самым, вероятно, провоцируя неприязнь молодых читателей к чему-то иному, нежели понятный всем реализм. А Замятин остается как-то в стороне: «Мы» проходят факультативно (по крайней мере, у меня так было), а рассказы вообще никак… Между тем, из всех неореалистов у него, наверное, самый понятный и «образцовый» стиль. А Платонов – как раз «факультативен». (Можно было бы сказать, что к этому направлению так или иначе причастны Лесков, Пришвин и даже Чехов, но сейчас не об этом».)
Сам Замятин описывал синтетизм как творческий метод, равноудаленный от двух противоборствующих тогда (начало 20 в.) стихий: реализма и символизма:
«Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно. И вот - кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений - некогда волосы; огромная серая глыба земли - или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба - потолка, - то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир - быть может, равнина где-нибудь на Марсе. Но все же это - ваша рука. И кто скажет, что «реальная» - эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та - фантастическая равнина на Марсе? Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет - и символизм отвернулся от мира. Это - тезис и антитезис, синтез подошел к миру с сложным набором стекол - и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек - это вселенная, где солнце - атом, планеты - молекулы, и рука - конечно, сияющее, необъятное созвездие Руки, открывается, что земля - лейкоцит, Орион - только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу - это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена - и трупное безобразие луны, открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается - относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма - одновременно - влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?» («О синтетизме»)
Исследователи отмечают такие черты синтетизма, как острая социальная тематика произведений (интерес к жизни революционеров, «униженных и оскорбленных») и эксперименты с жанрами (жития, повести-сказки, «антижанры» и т, д.), символичность и импрессионистичность, в языке часто – тяга к фольклору, к «корням». Обо всех этих особенностях можно прочитать в Интернете (например: http://velib.com/read_book/davydova_tatjana_timofeevna/russkijj_neorealizm_ideologija_poehtika_tvorcheskaja_ehvoljucija/vvedenie/neorealizm_kak_modernistskoe_techenie/)
.
Мне же сейчас хочется остановиться главным образом на языке – том новаторстве, великолепном и разнообразном материале, который неореалисты (не побоюсь) открыли – методы и приемы, которые при правильном использовании, несомненно, обогатят виртуальную мастерскую любого автора.
* * *
Читая Белого, Платонова, Замятина («Мы» - в меньшей мере, в большей, например, «Островитяне»), невозможно постоянно не «запинаться» о разные необычные обороты, детали…
«Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women - очкатых женщин - от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка. Но, если говорить откровенно, именно этот сквозняк покорил в свое время мистера Дьюли: у него был свой взгляд на вещи.
Как бы то ни было, совершенно достоверно, что пенсне было необходимым и, может быть, основным органом миссис Дьюли. Когда говорили о миссис Дьюли малознакомые (это были, конечно, приезжие), то говорили они так:
- А, миссис Дьюли... которая - пенсне?
Потому что без пенсне нельзя было вообразить миссис Дьюли. И вот, однако же...
В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело - в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась - и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, губы чуть раскрыты, вид - не то растерянный, не то блаженный. Викарий положительно не узнавал миссис Дьюли.
- Послушайте, дорогая, вы бы посидели и почитали. Нельзя ведь так.
- Не могу же я - без пенсне,- отмахивалась миссис Дьюли и опять бежала наверх к больному.
Вероятно, потому что она была без пенсне - Кембл сквозняка в ее присутствии отнюдь не чувствовал и, когда у него дело пошло на поправку - охотно и подолгу с ней болтал».
(«Островитяне»)
Отличный пример, как одна выпуклая, постоянно повторяющаяся деталь (пенсне) «делает» весь образ героини и даже целый тип (класс «bespectacled women - очкатых женщин»). Этот неореалистический прием – когда деталь (а не имя, и не что-то иное) будет служить ключом к узнаванию персонажа, проявится позже и в романе «Мы» (в частности, насколько помню, негритянские губы R-13 ближе к завершению). Замятин пишет об этом: «даны: … зрительные образы для каждого из действующих лиц» («О стиле»).
Еще приемы:
- импрессионистские, заведомо преувеличенные или искаженные характеристики персонажей, образы: «губы шевелились хвостиками - ползли прямо на него» (пример приводит Замятин в статье «О стиле»); пенсне «с холодным блеском хрусталя», отчего «можно схватить простуду» - явный гротеск.
- характеристики персонажей не описанием, а действием: «Биография Кембла, положение его матери - показано, а не рассказано, не описано» (Замятин «О стиле»);
- звуковые характеристики персонажей;
- отдельно – подчеркнуто разговорный язык. О нем чуть подробнее – ниже.
«…Мой тезис таков: в современной художественной прозе - язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку», - пишет Замятин в статье «О языке». Там (главка «Фактура, рисунок») он описывает ряд технических приемов, которыми этого можно добиться: незаконченные фразы, ложные утверждения, ирония и т. д.
Все это безумно интересно, и всем этим можно пользоваться!
* * *
Как пользоваться? Каким образом?
Приведу примеры из своих рассказов, чтобы, так сказать, на «живом» и на знакомом показать. В качестве оправдания скажу, что и Замятин в основном брал примеры «из своего».
«Выкинуть деньги? Полторы тысячи? Ты с ума… да что за… такое? Я сколько повторять буду: я их на-шё-л! – рассерженный, трясёт близняшками, сгибается над ними, пересчитывает серийные номера, нос с горбинкой будто отягощает сутулость. Сутулость в квадрате» («Искусство расставания») - здесь выделена характерная деталь: «нос с горбинкой», сознательно сделан на ней упор.
Далее, когда мне нужно упомянуть Степу, мне достаточно этой (и еще одной) детали: «…распахивает плотно стиснутую дверь – стол, на столе широкая консервная банка из-под гвоздей, над ней горбатый нос, испытывающий куриный взгляд, слёзы – и дым, повсюду тошнотворный, тёмный, мстительный дым».
Вот про близняшек, кстати. Удачно найденная деталь («Три купюры-близняшки послушно и нервно складываются красиво, одна к другой…») помогает впоследствии лаконично и неординарно описать банкноты: «рассерженный, трясёт близняшками, сгибается над ними, пересчитывает серийные номера».
Снова вот эта концовка: «стол, на столе широкая консервная банка из-под гвоздей, над ней горбатый нос, испытывающий куриный взгляд, слёзы – и дым, повсюду тошнотворный, тёмный, мстительный дым». Действие показано не через глаголы (типа «горит в банке что-то», «на нее смотрит кто-то»), а опять же через описание – это придает картине динамики, экспрессии и «зримости»: мы как будто смотрим на нее, а не читаем про нее. Вообще в рассказике многое построено на диалогах и описаниях, действие нужно угадывать. (К сожалению, не все утруждают себя этим: «Перед последним абзацем пусть Стёпа порвёт банкноты и выбросит в помойное ведро – хоть какая-то изюминка будет в рассказе», - пишет незадачливый критик, не разглядевший этой самой «изюминки», так как он искал привычные уму глаголы-зацепки, а их там не было).
«…Бордовые брызги окропляют синеву скатерти, остаются на рукаве рубашки, на полу». Один «критик» написал мне в комментариях: «Просто: брызги летят на скатерть и расползаются жирными пятнами». Нет, уважаемый критик! ничуть не «просто», если мне нужно показать не капли борща, на скатерти, а трагедию, ставшую причиной этих капель!)
В «Нефертити» хотелось бы обратить внимание на одну фразу: «Эй ты, сволочь! А ну поставь на место! – визгливо, и - бах, бах – шажищи…». Можно было бы написать «услышал приближающийся топот, женщина завизжала» и т. д. Но разве не симпатичнее, не лаконичнее, не «зримее» выглядит вариант без глаголов?) и с разговорным «шажищи» как апофеоз?
* * *
Необычное, непонятное рождает отторжение у читателей недалеких, литературно-наивных (как тот «критик»), которым подавай пережеванное и переваренное. Наверное, и это в том числе стало причиной тому, что с конца 30-х годов 20 века синтетизм старательно вычищали – как чуждое прямолинейному пролетарскому мышлению явление.
Но сегодня нужно бы присмотреться повнимательнее ко всему, что оставил нам в наследство «серебряный век». Как-никак, столетний виток истории)) Поэзию (акмеизм, символизм) более-менее вспомнили еще в 1990-е. Проза же предсказуемо начала развиваться по линии реализма (в форме - традиционно) и постмодерна (в содержании).
Ну и, собственно, пускай развивается. И слава богу: постмодерн так же хорош тем, что не предлагает простых решений (и пусть критик-наивист нервно курит). Ничего не мешает вплести многие или некоторые методы синтетизма в уже готовую канву современной прозы. К примеру, более раскрепощенный язык, а также лаконичность – то, что называется минимальным расходованием языковых средств…
Как считаете?
Ссылки на основные критические статьи Евгения Замятина (там же можно найти и другие):
«О синтетизме»
http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1922_o_sintetizme.shtml
«О стиле»
http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1937_o_stile.shtml
«О языке»
http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1937_o_yazyke.shtml |
| У Андрея Белого, скорее, стилизация "под что", на мой взгляд. Какая-то маниакальная потребность выделиться... Неважно, каким углом. По-русски - выпендреж.
Для сравнения - Набоков. При фантастической самобытности - ни на гран нет ощущения натянутости, тем более, вымученности текста, что у Андрея Белого - лезет, просто... Я понимаю, он - Андрей Белый, как лучше хотел, язык дать новый... Ну, многие религию-то свою хотят объявить. Но ведь проблема даже не в мистификации, не в сильнейшей энергетике автора - она вполне присутствовать может, а в глубине, которая - не оглядка на то, "а как я выглядеть буду в глазах тех-то"!!! В смелости проблема, по большому счету, в наличии мужества и служения литературе, а не себе, любимому. А у А. Белого светофором из текстов светится - "это я, такой экстравагантный эстетист, придумал"!!!
А у Набокова из текстов выпирает: "Да плевать мне. что вы подумаете все, вместе взятые! Пишу то, что писать должен, то, что чувствую!" И Набоков - вечен, а А. Белый - да, в анналах как экспериментатор яркий. Но, закрадывается у меня ощущение, что эксперименты его - от бедности вдохновения, увы.
Опять же, мое мнение об А. Белом -- самое дилетантское, мнение читателя, не исследователя. Ибо не изучала его творчество, но как читатель несколько книг "вымучила", кстати, "Петербург" домучить не смогла, а вот роман о детстве мне понравился, но вычурность... напрягла.
Впрочем, возможно, мнение мое о творчестве Белого и изменится, это же текущее впечатление, читательское.
Но, на мой взгляд, даже абзац текста уже дает представление об ауре творчества писателя. |
| Андрей, спасибо за тему! Не могу назвать себя поклонницей Замятина, а Ремизова так и вообще не люблю. Но речь-то здесь идет о приемах письма. Прочитала "Островитян" - любопытно, но как-то механистично получается. Герои не оживают, а наоборот превращаются в отлаженные автоматики. Наверное, автор этого и хотел добиться... Но, знаете, такое ощущение, что пушкой по воробьям. Похожим приемом (определением человека через какую-то деталь) пользовался, например, Мередит в "Эгоисте", но так это подано смачно и вкусно, а главное - смешно. Например, "он был человек с ногой" или "она носила свой роман на кончиках ресниц". Пишу по памяти, потому приблизительно. И вообще такая манера письма чем-то свойственна всей английской литературе - от Филдинга и Диккенса. Но у Замятина не возникает ни того уюта, ни искрометного остроумия. Как прием - да, полагаю, он хорош, но как отдельный метод - сомневаюсь. Все-таки писатель берется за перо, чтобы поговорить о чем-то важном для себя - и соответственно теме выбирает средства. Когда все наоборот - получается натянуто. Хотя как литературная школа в широком смысле слова это, наверное, ценно... |
| Наринэ, спасибо. Насколько я понимаю, у Мередита, как и у многих других, такие приемы (метафоры, скорее всего?) решают местную, описательную задачу. А у Замятина это, скорее, задача на уровне композиции и вообще идеи. Возможно, по мере своего развития (и по мере привыкания читателя к нему) такой метод не казался бы уже читателю настолько "натянутым" и механистичным. Уже в замятинском "Мамае", как мне кажется, есть подвижки к этому. Кроме того, замечу, что данные приемы в наибольшей концентрации подходят для короткого рассказа и особенно новелл. В повестях и романах, как "Мы", несколько по-другому, там больше виден "реализм".
Вообще отличные примеры приводят наши гости и участники: Мередит, Цвейг. Очень раз таким сравнениям. Рад не за Замятина - за наше обсуждение)) |
| Андрей!
Метафора как идея, в том числе на уровне композиции, сплошь и рядом лежит в основе фантастики, в том числе социальной фантастики. Но, на мой взгляд, этот прием Джон Маверик использует настолько виртуозно, что куда там Замятину! А учитывая уровень языка Джона, его высокохудожественность, глубину и объем смыслового поля, бесподобное владение техникой работы с деталями-символами (ни у одного автора не встречала подобного! Чтобы было так густо и при этом - восхитительно! Горсти камней драгоценных!), виртуозную работу с интригой до последнего слова и неизменную непредсказуемость развязки, прием метафоры как идеи лучше изучать, конечно, на творчестве Джона. Да и работает он, больше, в малоформатной прозе.
Другое дело, что Замятину не снилась та свобода, в которой мы живем! Но ведь и Плутарху подобная свобода не снилась! Творил в условиях тяжелейшей римской реакции. Я к тому, что в условиях ограничений как раз метафоричность и риторика в целом играют ведущую роль в искусстве в принципе! Да, Замятин был одним из первых в СССР со своей антиутопией. Это заслуга, бесспорно. Опять же, нельзя сказать, что его идеи новы революционно... Басни всегда были и будут! |
| П.С. А по Платонову я бы не согласилась с низкой оценкой. Запомнилось, как о нем отозвалась Татьяна Толстая в том смысле, что он для нее как писателя абсолютно непредсказуем. Если, читая другого автора, можешь предположить, что будет в следующем предложении и абзаце, то с Платоновым это начисто не срабатывает. Какое-то неповторимое у него было восприятие мира. Хотя для школьников, наверное, рановато его читать. Как приятель моего сына пересказывал своей маме пушкинский "Выстрел": "Один чубз должен был стреляться с другим, но не захотел" и так далее в том же духе. В принципе все правильно, но если так пересказывать Платонова, сложно представить, что получится... |
| "Сложное мировоззрение Андрея Платонова сочетает в себе элементы коммунизма, христианства и экзистенциализма" (Вики). Отпад)) Да, правда, у Платонова есть и "обычные" рассказы. |
| Замятина прежде не читала.
Так что это для меня, можно сказать, открытие.
Из статей особенно понравилась статья о приемах (незаконченные фразы; ложные отрицания и утверждения; пропущенные ассоциации, намеки; реминисценции), которые самые что ни на есть постмодернистские..
А вот эта фраза вполне себе характеризует постмодернизм:
"Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами -- и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника -- и читателя или зрителя; в этом -- его сила."
Из примеров вспомнились:
Битов Пушкинский дом
Автор предлагает читателю следующие «формулы»:
ОТЕЦ – ОТЕЦ = ЛЕВА (отец минус отец равняется Леве).
ДЕД – ДЕД = ЛЕВА. Мы переносим, по алгебраическому правилу, чтобы получился плюс:
ЛЕВA + ОТЕЦ = ОТЕЦ
ЛЕВА + ДЕД = ДЕД, но ведь и:
ОТЕЦ = ОТЕЦ (отец равен самому себе)
ДЕД = ДЕД
А далее предлагает читателю вопрос: «Чему же равен Лева?» Читатель отвечает и делает соответствующие выводы о ГГ.
Кортасар 62. Модель для сборки. (реминисценция)
ГГ получает в подарок от месье Окса куклу, (Окс делал таких кукол, пряча внутри различные сюрпризы (деньги или другие предметы)). ГГ в свою очередь подарил ее Телль, а она – Элен. В результате кукла была разбита Селией, которая не знала о том, что в кукле должен быть сюрприз. Кортасар показывает реакцию на этот предмет Селии (отвращение и ужас) и Элен (ирония и горечь). Упоминание же о том, что это был за предмет, было в самом начале, когда читатель еще ничего не подозревал. В результате, эффект воздействия на восприятие читателя - колоссальный.
Кстати, у меня тоже нашелся примерчик (незаконченные фразы и намеки) из "Пяти слов":
Пять слов
не выпросить
на перекрестке
из меня.
Последний лепесток –
чужие имена –
в наперсток
прятал, мял.
Измял.
Суровый приговор
растерзанной ромашки
не изменить,
прощение
не выбросить.
Растрепанные чувства полоща,
осознаю, что плащ
лучше плюща,
потому что...
Ты меня больше…
ты больше меня
- Главная фраза (пять слов) не договаривается;
- Намеренно не говорится слово "изменял", но (по задумке) читатель должен его слышать (хотя бы на подсознательном уровне). |
|
| Мнение. Критические суждения об одном произведении. |
|
|  |
Николай Даниш
Итоговое |
Цитата: "Самый почётный некрополь - людская память."
|
| Читаем и критикуем. |
| 
Положение о Клубе
Сделать стартовой
К темам проекта
Ответить
