Как вам нравится мнение Наталии Солженицыной? По-моему, очень точно.

   Вот кое-кто из критиков и кое-что о произведениях Амелина!
   
   Татьяна Бек
   
   
   
   Сев на Пегаса задом наперед,
   
   или
   
   Здравствуй, архаист-новатор!
   
   
   
   Не громкость и не нежность
   
   Прославят нашу песнь:
   
   Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь;
   
   Имей способности, искусство и прилежность!
   
   
   
   Сумароков, 1774
   
   
   
   Ожившая статуя
   
   
   
   Максим Амелин. Холодные оды. Книга стихов.
   М.: «Sumposium». 1996; М. Амелин. Ожившая статуя. Цикл стихотворений. — «Новый мир». 1997. NNo 11.
   
   
   
   Первую книгу Максим Амелин назвал «Холодные оды», что само по себе звучит вызовом — парадоксом, противоречием, оксюмороном. Ибо все-таки ода в русской поэзии — жанр, окрашенный в торжественную песенность, в приподнятость, даже в напыщенность и — порою — горячую хвалебность (хвала — русифицированный вариант оды). «Что может быть высокопарнее оды с приступом, восклицаниями, лирическим восторгом?» — писал в середине минувшего, «золотого», столетия критик Дружинин.
   
   Никого-то Максим Амелин не воспевает, не подымает, не хвалит, а уж жаркий приступ, раскаленные восклицанья и лирический восторг — фигуры лирической речи, ему максимально (на то он — скаламбурим — и Максим) чуждые. Он и впрямь прохладен, ироничен (и по отношению к миру, и по отношению к «себе нелюбимому»), закрыт, никогда не рвет на себе рубаху и чрезмерно откровенное самовыражение, похоже, почитает стилистически малопристойным грехом. «За парижской надрывной нотой / не спеши улетать в Париж»; или «ни жизни под юбку не лезу, / не хлопаю смерть по плечу...»; или «в жизни не слыхивал тяжеловесней1 / собственной песни...»; все амелинские самоаттестации подчеркнуто противостоят исповедально лирическим штампам XX века — он как бы поджимает губы в брезгливо-аскетическ­ой­ гримасе: я, дескать, другой, я не свой, я не ваш. В чем есть (отчасти) мальчишеская гордыня и зависимость, ибо от того, к чему совсем и воистину равнодушен, никто так страстно не отрекается: п о л- н а я независимость молчаливее — и неугодного оппонента постоянно в поле зрения не держит.
   
   Амелин всегда — равно и «там», и «здесь». Чем сильнее теснит его своей пошлостью, вульгарностью и чужестью современность, тем гуще в его стихах цитатность, реминисцентность, архаичность, на которую (вот главная чудо-творная странность этой талантливой лирики) вся его надежда в омоложении усталой от сугубого «новаторства» русской лирической речи. В омоложении через густую и современно инверсированную архаику, через неологизмы, через остранение привычных идиом (во всех этих кунштюках внимательный читатель обнаружит глубокое и причудливое влияние державинской поэтики) — в омоложении, «потому что составился мой алфавит из одних исключений из правил».
   
   
   
   Раздерган Гомер на цитаты рекламных
   
   афиш:
   
   по стенам расклеены свитки,
   
   гексаметра каждый по воздуху мечется
   
   стиш
   
   на шелковой шариком нитке, —
   
   
   
   то долу падет, то подскочит горе. Не о
   
   том
   
   что лирой расстроенной взято,
   
   рожки придыханий о веке поют золотом:
   
   что небо по-прежнему свято,
   
   
   
   мечи не ржавеют от крови, курится очаг,
   
   волам в черноземе копыта
   
   приятно топить и купаться в лазурных
   
   лучах.
   
   Но чаша страданий отпита
   
   
   
   однажды навеки, — скорбей и печалей на
   
   дне
   
   горючий и горький осадок
   
   железного века достойному пасынку, мне
   
   да будет прохладен и сладок.
   
   
   
   Это стихотворение книгу открывает, и оно — кодовое. Сразу, в первой же строке, явлены и античный гений (а Максим болен античностью и — хотя болезнь эта, безусловно, высокая — делает себе постоянно, как мы недавно хором с ним сказали в устной беседе, «обэриутскую прививочку»), и рекламная афиша как апофеоз mass-media. Не просто явлены, но и сведены воедино: какова дисгармоничная мешанина современности — таков и сегодняшний поэт, от расхожих стилистических дорог не устающий с искусным «косноязычием» отрекаться. «Мне не стать ни певцом, ни писцом, ибо не, / ибо гордые поприща не по» — как видим, можно быть убедительным, отказываясь от семантики глаголов и существительных, всей тяжестью подспудного смысла ложась на заштатно-служебные частицы и предлоги: порою главная музыка звучит в проемах, зияньях, паузах. Молодой поэт ощущает себя железного века — пасынком, потому-то и идет с «рожками придыханий» в век золотой, где ему вольнее, естественнее, свойственнее себя, современного, познавать.
   
   Золотой век привлекает Амелина здоровой и иерархически организованной цельностью, бегущей противоречий меж духом и плотью, меж рассудком и верой, меж частным и универсальным.
   
   Избыточная цитатность Амелина — отсюда, она принципиально иная, чем календарно-анекдотна­я­ цитатность местного официозного разлива. Генерация пересмешников (говорю так не чтобы «пригвоздить», а попросту чтобы определить ведущий прием школы профессиональных наших «постмодернистов со справкой») использует, во-первых, цитаты хрестоматийно-расхож­ие,­ которые читателем самого ширпотребного уровня моментально раскалываются, как орешки, — чем стихотворец таковому читателю без труда л ь с т и т2. Во-вторых, постмодернисты-перес­мешники­ всегда интонационно у н и ж а ю т (походя отбрасывают) чужой текст, без которого их текста не было бы.
   
   Аллюзии же и реминисценции Максима Амелина — от Горация и Катулла, Хвостова и Полонского до Мандельштама и Кузмина (а также веселая, то ритмическая, то философская, игра на равных с Бродским или Вознесенским) — всегда исполнены музыкального и, более того, мистического проникновения в иной мир.
   
   Сам Максим объясняет свою насыщенную цитатность и реминисцентность, ссылаясь на Элиота, который говорил, что настоящий поэт ощущает себя современником в с е х когда-либо существовавших поэтов. Да, таков и М. Амелин, связанный с мировой литературой настолько живо и естественно (как говорится, запросто), что нельзя не вспомнить и пастернаковское: «Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По».
   
   Пожалуй, наиболее ярко родственная связь М. Амелина с исторически далекими словесными субстанциями проявилась в его уникальном творении — «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова «Россияда» в подражание Дециму Магну Авсонию некиим притворным пиитом» (М., 1997, тираж 20 экземпляров). Центон Максима Амелина не содержит ни единого н е херасковского слова, но путем виртуозного коллажа все воинственно-эпически­е­ образы «Россияды» обретают иной — шутливый и фривольный — смысл, выявляя колоссальную метафорическую потенцию едва ли не любого в недрах русского языка образа, символа, названия. «Ибо именование его толкуют как покров лоскутный, то и собирается центон строка к строке кропотливо, но весело... — пишет М. Амелин в послесловии. — Читатель! Ежели волнения в сердце твоем не возникло, дух твой не возмутился и в сладостный восторг не пришел — отбрось мой центон, как ветошку бренную, — не для тебя он составлен — составлен ; он для умеющих сочувствовать, любить и дивиться».
   
   
   
   Своим орудием вступив в мятежный круг,
   
   Разит! — Совокупясь, как страшные
   
   стихии,
   
   То в груду сложатся, то раздадутся вдруг, Колико святы движенья таковые...
   
   
   
   Составленная из шести «лоскутков» херасковской поэмы (читатель имеет возможность восстановить из амелинского комментария к центону преимущественно батальный контекст, из которого цитаты бережной и резвой рукою современного лирика изъяты), строфа сия внезапно обретает откровенно эротическое содержание. Что это? И филологическая игра, и метафизическое открытие: если воинственно-разрушит­ельную­ битву можно перевести в любовно-ласкательное­ слияние на уровне языка, то почему подобное превращение заказано потомкам «Россияды» на уровне неразъемной природно-историческо­й­ совокупности? Надо лишь бережно — дабы не порвать поэтическую ткань — вывернуть бытийную доминанту наизнанку.
   
   Итак, у старших, постсоветских, цитатчиков — пляска с прихлопом на гробах, у новых, внесоветских (а Максим Амелин, как я расскажу ниже, в поколении своем не одинок), — скорее благородная готовность ушедшие времена — отдышать. И не просто готовность, а интеллектуальная и поэтическая культура как погруженность, дающаяся лишь стихийной любовью. «Кто мертв, живи! Кто жив, мертвей!» — скажет Максим Амелин, зашифровав в этой, такой энергичной, строчке полемически перевернутую цитату из «Черепа» Баратынского: «Живи, живой, спокойно тлей, мертвец!» Финал «Черепа» гласит:
   
   
   
   Природных чувств мудрец не заглушит
   
   И от гробов ответа не получит:
   
   Пусть радости живущим жизнь дарит.
   
   А смерть сама их умереть научит.
   
   
   
   Творческому нраву и темпераменту М. Амелина такой рациональный завет недостаточен. Как так «от гробов ответа не получит»?! Он-то столетия спустя главные о т в е т ы на главные вопросы получает именно от «гробов», от надгробий, пепелищ, капищ, петрополей, папирусов, фолиантов и прочих знаков и отсеков канувшего. В них он видит жизни нынешней и грядущей (ее, так сказать, в е щ е с т в а) — куда больше, нежели в ежедневной яви. Потому и возникает в странной амелинской лирике важнейший образ-символ «ожившей статуи», способной как раз давать ответы, пророчить и предсказывать:
   
   
   
   Что ты еще предвещаешь, хвостатая?
   
   Что на хвосте принесла?
   
   Чем ты — невзгодами, скорбями,
   
   голодом —
   
   неотразимо грозишь?
   
   
   
   «Архаисты и новаторы» — знаменитая работа Юрия Тынянова. Исходя из этой формулы и ее перефразируя, можно назвать Максима Амелина ярчайшим в своем поколении архаистом-новатором.­ Через дефис, через соединительную черточку.
   
   
   
   1 Курсив в цитатах везде мой. – Т. Б.
   
   2 Александр Кушнер в эссе «Перекличка», трактующем разнообразные возможности поэтической реминисцентности и аллюзийности, еще в конце 70-х предсказал спекулятивное и мелкое ответвленье от этой многовековой мировой традиции. «И вообще лес, в котором все кричат и перекликаются, может стать не лесом, а парком культуры и отдыха. Еще появятся такие поэты, имитирующие всех, вроде эстрадных пересмешников. Речь не о них».
   
   
   
   
   
   Шифровать и просвечивать
   
   
   
   Всеволод Зельченко. Войско. Стихотворения. СПб.: «Пушкинский фонд», 1997; В. Зельченко. Изгои. Стихи. — «Знамя». 1997. NNo 6.
   
   
   
   В первой же строке первого же стихотворения, которое книгу Всеволода Зельченко «Войско» открывает, звучит лейтмотив этого лирического мира: «Я умер и убит...» Здесь же затевается длиннейший синонимический ряд, продернутый, как неслучайная нить, сквозь всю зельченковскую книгу: марево, морок, ложный дождь, мираж, дым, полутьма, зыбь — это из пролога. Дальше (в других стихах) образы внешних явлений, не дающих видеть вполне, варьируются вновь и вновь: слепота, фантом, нищий полумрак, тень, сырая мгла, — умножаясь на символы слепоты личной, так сказать, глазной: поволока слез или, менее красиво, затекший в подглазья гной и звезды плесени на белках.
   
   Книга В. Зельченко — это, вообще, своеобразный альбом уродства: первая ее часть, давшая название всему сборнику, на добрую (точней будет сказать: на не очень добрую) половину состоит из стихотворных медальонов «Слепой», «Горб», «Недоносок», «Заика», «Безголовый», «Подкидыш» — такое вот войско а-ля Босх.
   
   В зельченковских стихах с лихвой много смерти, инобытия. «Я умер и убит...» — с этого книга, повторяю, начинается. И не ради красного словца, а в силу глубочайшего авторского самоощущения, полного в равной мере трагизма и экзистенциальной силы, связи со всем, что было, и, стало быть, несиротства, всеобщности, неодиночества.
   
   
   
   Грошовой вольности птенец,
   
   Я сам в конце концов —
   
   Звено в цепи, читай: мертвец
   
   В колонне мертвецов, —
   
   
   
   заявляет нынешний молодой поэт, внешне жертвуя здоровой витальностью. Он вписывает свой личный мир в круг ушедших теней, но не с тем, чтобы отдышать — как это делает Амелин то с Катуллом, то с Хвостовым, становясь их рупором, зеркалом, альтер эго, оживляя их («обменяемся сердцами»!) и тем самым умножая жизнь внутри себя самого. Нет, Зельченко предлагает мертвым солидарность не менее преданную и пронзительную, но и н у ю: он умножает внутри себя самого... смерть. Мертвую смерть, а не бессмертную. Примечательно своей мрачной энергией, идущей волнами из поэзии прошлого в лирику настоящего, стихотворение «Футуристы в 1913 году», пестрой пуантелью воскрешающее канувшую эпоху с ее предвоенной мистикой, с ее символизмом, на глазах расслоившимся на иные рукава, с ее словотворчеством, которое Зельченко, блестяще сгущая, стилизует: «звук труб, бунт букв, буй тур, ух, крут, шипит и гаснет трут», — с ее склонностью, наконец, к эстетике попурри (напомню: самостоятельная пьеса, составленная из популярных мотивов). Рефреном сквозь это стихотворение проходит слегка варьируемая строка, посвященная «покойнице гуро» — Елене Гуро, замечательной художнице и поэту. Она становится, по замыслу Зельченко, этакой зловещей колдуньей в «колонне мертвецов»:
   
   
   
   ...Когда играли попурри и верили в метро,
   
   Нам говорила «Отомри» покойница Гуро.
   
   
   
   Она склонялась над котлом, где булькала
   
   вода, —
   
   Вертясь винтом, варились в нем волчцы и
   
   лебеда...
   
   
   
   Как всякий подлинный творец, Зельченко наделяет своих персонажей чертами, втайне ему присущими, персональными, подсознательными, автохарактерными. На его портретах известные нам модели угрюмее и инфернальнее самих себя: они себя м е р т в е е. Думаю, что Зельченко, описывая в стихотворении «Соглядатай» редкий по откровенной тьме тип сознания («недуг, которому давно / пора найти врача: / тупик ума; еще одно / строенье без ключа»), хорошо знает, о чем говорит. И, главное, знает креативную ценность подобных кризисов, тупиков, недугов. («То, что нас — убивая — не убивает, делает нас сильнее», — гласит древняя мудрость.)
   
   Уродство, болезнь, недуг манят Зельченко мощной красотой некрасоты, что в мировом искусстве отнюдь не патология и даже не редкость. Вспомним бессмертного Терсея из Гомеровой «Илиады», или, сквозь века, монстров Бодлера, или всех слепцов, горбунов, широкоротых гномов, висельников и прочих самоубийц (как писал сам Владислав Фелицианович, «уродики, уродища, уроды») Ходасевича. Он же признавался в «Балладе»:
   
   
   
   Мне хочется сойти с ума,
   
   Когда с беременной женой
   
   Безрукий прочь из синема
   
   Идет по улице домой.
   
   
   
   С той же пристальностью и даже с м а- к у я смотрит, скажем, на горбуна в кафе В. Зельченко (безусловный наследник Ходасевича по прямой — перекличек, отдаленных и явных, не счесть!). Но если Ходасевич, завидев печаль и уродство соседствующего бытия, с протяжным окриком и наотмашь бьет за это ангелов «ремянным бичом», то наш современник относится к страданью несовершенной и Богом обиженной божьей твари (и к собственному, ибо: «но кто-то мне сказал: «Гляди! Он твой братан, поди») — со зловещим якобы смирением, с ненавистью принципиального угрюмца-«непротивлен­ца»:­
   
   
   
   Свобод классический певец,
   
   Я понимаю наконец,
   
   Куда клоню: пускай Творец
   
   Пасет своих овец
   
   Железом, пламенем, бичом,
   
   Разящим окриком, мечом —
   
   Хозяин барин, и о чем
   
   Слезу пускать ручьем?
   
   
   
   Какое стихотворение Зельченко ни возьми — всякое переполнено почти взаимоисключающими реминисценциями. В только что процитированном «Горбе» — и Библия, и античная мифология, и Некрасов (там: молодая крестьянка, «сестра твоя родная»; тут: пьяный горбун, «твой братан, поди»), и тот же Ходасевич... И, конечно же, весь пастернаковский каркас строфики, ритма, рифмовки: «Мы были музыкой во льду. / Я говорю про всю среду, / с которой я имел в виду / сойти со сцены, и сойду. / Здесь места нет стыду», — в чем Зельченко прекрасно отдает себе отчет, зловеще улыбаясь в финале и, как всегда ориентированный на собственное подсознание, с г у щ а я:
   
   
   
   Мы были музыкой в аду.
   
   Мы были курицей на льду.
   
   Я все сказал, и я пойду —
   
   Здесь места нет стыду.
   
   
   
   Что на это ответишь? Перед нами виртуозно оркестрованное трагическое именно попурри, возникающее не от недостатка личной авторской боли, внутренней дрожи и комплексов, но от их гордынно запрятанного переизбытка. Фантазия Зельченко интонационно и образно вторична (конструируются эти строенья в высшей степени сознательно) — боль же автора первична абсолютно. (И в этой точке — его коренное отличие от цитатчиков-пересмешн­иков,­ к которым Зельченко порою все же хочется отнести ввиду сходства в инструментарии.)
   
   Повышенная реминисцентность в стихах В. Зельченко представляет интерес для любителей психоанализа: самые сокровенные вещи он высказывает с непременным «подмалевком» — слоем красок из другого поэта, на котором (по контрасту) ярче, мучительнее, саркастичнее зазвучат твои (но как бы не твои) признанья. Таков «Недоносок» Зельченко, чей резонанс усиливается от сопоставления, которое автор безусловно предполагает, с «Недоноском» Баратынского, или «Лесной царь» — спор-диалог с Жуковским (все это тот же Тынянов называл «применением пародических форм в непародийной функции» и, более того, нарекал словцом «макет»: «очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще»). Однако постоянные прикрепления В. Зельченко к высочайшим литературным звездам имеют более глубинную, нежели просто филологизм, подоплеку. Взять перекличку с Блоком:
   
   
   
   Я вот уже не я
   
   Предчувствую тебя, а ты предчувствуешь
   
   меня,
   
   За гранью бытия
   
   Заслышав «труляля».
   
   
   
   Ему свойственнее глядеть в небеса вечности и в глаза смерти, будучи, повторяем за самим поэтом вновь и вновь, «в колонне мертвецов».
   
   Кстати, по поводу этого, как бы не вполне уместного в контексте освященного Блоком монолога — «труляля». Оно — не примитивная развязность, но сигнал актуальности. Так, характерен для Зельченко «Псалом 21» — переложение вольное и стилистически почти кощунственное; старославянизмы сталкиваются лбами с сегодняшним уличным говорком: «обсудим», «стук-постук» и даже:
   
   
   
   И поставили на кон мой хитон, восклицая:
   
   «Блин,
   
   Не с руки делить, ибо не лоскутен, но
   
   выткан сплошь»...
   
   
   
   В псалтыри сказано лишь о том, что скопище злых псов «делят ризы мои между собою и об одежде моей бросают жребий». В переложении важна не только и не столько грубая современная инкрустация, обозначающая время (конец XX столетия), из которого летит этот персональный псалом в вечное небо, и социальную (условно говоря, разночинскую) принадлежность новейшего грешника-червя, сколько личное углубление библейской метафоры. Хитон нашего поэта не лоскутен, не делим: он сплошной и целостный. О сохранении целостности отдельного бытия — главная тайная мольба В. Зельченко. Недаром еще одна существенная отсебятина есть в финале зельченковского псалма:
   
   
   
   И я снова цел. И нездешний свет обстает
   
   меня...
   
   
   
   Заметим, что сокровенные признанья поэта звучат не в его прямых исповедях или высказываниях, а с к в о з ь чужие монологи и через внеиндивидуальные карнавальные одеянья (уподобляя великого трагического поэта нашего столетья клоуну-актеру, Арсений Тарковский писал об этом роде искусства: «и, как трезвый, прячет рану под жилеткой из пике»).
   
   Выдающийся знаток тайнописи русского стиха Лидия Гинзбург утверждала: «Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала».
   
   Таков и Всеволод Зельченко — поэт, мастеровито шифрующий и беззащитно просвечивающий. Таков выбранный им поиск цельности.
   
   Что же касается фамильяризаторского снижения библейского пафоса вообще, то здесь многое идет и от опыта раннего Маяковского, который нынче влияет на самых чутких молодых стихо-творцев интенсивнее, нежели мы, сорока-пятидесятилет­ние,­ «лучшим, талантливейшим» навсегда в своих средних школах до ненависти отравленные, предполагаем. Выстраивается такая линия (лишь намечаю ее пунктиром, не вдаваясь в длящиеся стиховые векторы преемственности): Державин—Маяковский—­Бродский.­ Словотворчество и корнесловие; крутая инверсионность; совмещение антитезных стилевых пластов; постоянное заземление мифологем и символов; геологические сдвиги в ритмике — и так далее. Зельченко (как и Амелин) эти векторы плодотворно длит.
   
   
   
   Медь, серебро, злато
   
   
   
   Александр Леонтьев. Цикада. Книга стихотворений. Волгоград: Комитет по печати (Волгоградская писательская организация), 1996; А. Леонтьев. Из книги «Сад бабочек». Стихотворения. Urbi. Литературный альманах. Вып. 6. Баден-Баден; СПб., 1996.
   
   
   
   Александр Леонтьев — третий из появившихся недавно в русской лирике архаистов-новаторов (в одном из стихотворений он сам так себя и называет) — более монологичен и вообще впрямую исповедален, нежели его сверстники Амелин и Зельченко (каждому нет еще тридцати). Он на силе собственной слабости даже — не без капризной полемичности — настаивает:
   
   
   
   Тот не слаб, кто душой не крепок —
   
   Детским лепетом лишь нелеп, —
   
   
   
   согласитесь, такая установка в стихах Амелина или Зельченко невозможна.
   
   И все-таки они — родня.
   
   Ведь и А. Леонтьев в самом названии книги «Цикада» сразу же заявляет о себе как о приверженце реминисцентной традиции, аллюзийности и цитатности. Сомнений в этом не оставляет эпиграф ко всей книге из Платона: «...когда родились Музы и появилось пение, некоторые из тогдашних людей пришли в такой восторг от этого удовольствия, что среди песен они забывали о пище и питье и в самозабвении умирали: от них после и пошла порода цикад...», а также эпиграф к первому разделу — из Мандельштама: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна».
   
   Возникает череда: пение муз — самозабвенное упоение песней — порода цикад — неумолкаемость цитаты... А. Леонтьев из породы письменных цикад. Этот поэт живет в ни на миг его не отпускающем ощущении себя писателем, писцом, пишущим. Леонтьевский словарь переполнен соответствующими профессиональными знаками: список, письмецо, опись, язык, слог, текст, кириллица, фолиант, слова на бумаге, летопись, стенограмма, переиздание бреда, чернильная влага. Наш автор — нет, не графо-ман, но графо-фил! Этакий романтик текста, подвижник письменности. Характерно, что те же реалии и предметы литературного творчества постоянно уподобляются в этой лирике явлениям природы: «стихи растут из грядущей земли сырой», или «дай-то бог — из распаханного листа нечто новое прорастет», или «чтоб строфы сохли на бумаге, как Патриаршии пруды». Так, в диковинных недрах поэтовых метафор русский язык, которому А. Леонтьев предан страстно (даже с надрывом), спасается от самовырождения.
   
   А. Леонтьев, как и В. Зельченко, нередко пишет стихи в поэтике попур- ри — еще гуще, еще теснее, еще неуемнее ородняя (или, как сам он словотворчески говорит по другому поводу, «водворясь во чужие свояси») чужие строки, образы, символы собственной нынешней разговорной интонацией.
   
   
   
   Ручей покрывается лаком, и новым
   
   мессией —
   
   Крестьянин стоит на воде. Но нельзя
   
   накормить
   
   Одною форелью — все то, что зовется
   
   Россией.
   
   Поехали дальше. Быть может, домой?
   
   Может быть.
   
   Как пройдено много, прозевано (ну и
   
   словечко!).
   
   Глухих полустанков. Столбы верстовые,
   
   столбцы.
   
   Постой (остановка в пустыне)! Какое
   
   местечко!
   
   Огни то вечерние иль голубые песцы?
   
   
   
   Внимательный читатель оценит: на короткий фрагмент — минимум пять предельно сжатых и дерзко совмещенных аллюзий. Причем аллюзий не формальных и не пассивных, но семантически автором сдвинутых, спорящих, поверх барьеров хронологии взаимоперетекающих. Кузмин опровергнут, ранний Заболоцкий расширен собственным позднейшим контекстом, Бродский с легкой иронией вынесен в скобки, закатный свет двоится на Фета и Мандель-штама. В этих и подобных стихах А. Леонтьева творческое подсознание дается во всей своей (я бы сказала, гротесковой) пестроте, калейдоскопичности. Думаю даже, что поэт пишет легкий ш а р ж на сугубо реминисцентную манеру, недаром стихотворение кончается вопросительной, но м о р а- л ь ю:
   
   
   
   А может, Омир — или кто там? Тупик.
   
   Так по свету
   
   Мы едем? По кругу? Вперед? Возвращаясь
   
   назад?!
   
   
   
   Никакого тупика в пластичной и, при всем интеллекте, детски искренней поэзии А. Леонтьева нет. Если перефразировать нанизанные на единую строку вопросы, то ключом к леонтьевскому (и не только его) лирическому движенью станут, по-моему, слова: «ВОЗВРАЩАЯСЬ НАЗАД — ВПЕРЕД!» (У Амелина есть образ поэта, который движется, «сев на Пегаса задом наперед», Зельченко тоже поминает конька-горбунка не случайно.)
   
   Да, А. Леонтьев близок и к Амелину, и к Зельченко приверженностью к аллюзиям вообще и любовью к ряду источников в частности. Все они и растут-то духовно в нашей, не из драгоценного металла, яви, поскольку им дано быть наследниками поэтического злата и серебра. Разница в том, что А. Леонтьев говорит об этом прямо и даже с трогательной нравоучительностью:
   
   Двадцать первый, накликанный, новый,
   
   У меня за душою грошовой —
   
   Золотой и серебряный есть.
   
   Безъязыкий, бездетный мой, бедный,
   
   Брат монетки исчезнувшей — Медный,
   
   Береги неразменную честь.
   
   
   
   Наш автор предлагает сам себе этически точные заветы. Не уверена только, что абсолютный слепок строфики, ритмики, рифмовки, снятый им с ахматовской «Поэмы без героя», способствует остроте читательского внимания (и более того: доверия) к леонтьевским — безусловно, выстраданным — признаньям. Порою столь прилежная «перекличка» играет с автором злую шутку, заслоняя его первичный пафос снопом вторичных ореолов и ассоциаций. Так что, «задомнапередные» наездники Пегаса, осторожней!
   
   Впрочем, А. Леонтьев отдает себе отчет в опасностях неумеренной реминисцентности и копиистики1. (Опасность исходит и, шире, от культа приема — любого поэтического приема вообще.) Он пишет: «И даже цитата, / которою можно посметь /напомнить о чем-то, не властна / повтор закрепить навсегда, / и наше общенье напрасно, / поскольку ведет никуда...» Общенье, ощущенье, движенье, по А. Леонтьеву, обязано в е- с т и. Желательно вперед. Он буквально одержим идеей грядущего времени как личной утопии, как аналога веры, как шанса.
   
   
   
   И прошлым жить не устаю, и настоящему —
   
   не верю.
   
   И вижу будущность свою как восполнимую
   
   потерю, —
   
   
   
   говорит он, а в других стихах уточняет: «...на то и дается грядущее, чтобы избавить от фальши все то, что от прошлого нам остается». Как Амелин ждет пророчеств от статуи, так и Леонтьев справляется о грядущем — у прошлого.
   
   
   
   ...Мягкий полумрак
   
   Сочится сквозь пробоины, прорехи
   
   Безвременья... соври мне что-нибудь
   
   О будущем, —
   
   
   
   обращается наш лирик сквозь долгие эпохи в с п я т ь к римскому поэту Авсонию (которому, напомню, «подражает» при составлении центона и Амелин). А то выверяет свои парадоксальные мысли о грядущем во внутренней оглядке на Хлебникова («хлебный простор открывается весь,/ если идет председатель Земшара»):
   
   
   
   Наше грядущее — верная кара,
   
   Преображенная в добрую весть!
   
   
   
   Итак, леонтьевская поэзия отмечена приверженностью к прошлому и идущей отсюда чрезвычайной аллюзийностью (менее преображенной, нежели у тех двоих книжников), с одной стороны. С другой — она устремлена в грядущее.
   
   Но при всем при том А. Леонтьев весь раскинут в настоящем времени, где «брошена страна на нищий произвол», «где ты, принадлежа стране и поколенью, стремишься сквозь навоз бутоном прорасти». В стихах насущно актуальных (а они объединены в центральный раздел книги) цитат и аллюзий меньше — больше сиюминутных мелочей, просторечной лексики и ораторской публицистики. Этот поэтический жанр, блестяще представленный в поэзии «золотого» (и «серебряного» тоже) века, — в рамках «медного» был порядком скомпрометирован: от того же Маяковского до эстрады 60-х.
   
   Новые поэты (а Леонтьев из этой генерации при всем филологизме самый, пожалуй, совестливый и самый отзывчивый не только на древнюю, но и на новейшую историю) к поэтике гражданского стиха обращаются заново. Впрочем, и тут нынешнему лирику тоже легче двигаться «задом наперед», оборотясь к традиции как к главной генетической силе, дающей могучий т о л ч о к в новизну. А. Леонтьев в стихотворении про «имперский наш позор» («На 9 мая 1995 года») отталкивается от эпиграфа из Лермонтова: «Злой чечен ползет на берег, / точит свой кинжал...», а важнейшие — остросовременные, нелицеприятные, конкретные — инвективы произносит, чувствуя себя увереннее в животворной пушкинской тени:
   
   
   
   Скажи мне, царь Борис, от мальчиков
   
   кровавых
   
   Рябит ли по ночам в уверенных глазах?
   
   Огромная страна не спит в своих
   
   минздравах:
   
   Протезы в рукавах, и кладбища в цветах...
   
   
   
   Пожалуй, в этом стихотворении огромная б о л ь впервые у А. Леонтьева сплотила литературную традицию и живую жизнь без зазоров: человеческое преобразилось в стилистическое.
   
   
   
   Три поэта. Три типа подсознания и высказыванья. Три корневые системы. Три непохожести и несравнимости, сквозь которые все же просвечивает и нечто общее: они очищают персональную самобытность от всяческих штампов, вываривая и укрупняя ее в традиции, как алхимики — в кипящем котле.
   
   Начали мы заметки с Сумарокова? А завершим — Бродским (благо все три наших героя связаны с ним без излишнего пиетета, но теснее, чем с кем-либо из старших своих собратьев-современни­ков),­ «Остановкой в пустыне»:
   
   
   
   ...И если довелось мне говорить
   
   всерьез об эстафете поколений,
   
   то верю только в эту эстафету.
   
   Вернее, в тех, кто ощущает запах.
   
   
   
   Они в поэзии ощущают запах вечно свежей подлинности — и, каждый своим шагом, на него идут.
   
   Что обнадеживает.
   
   
   
   1 Леонтьевское отношение к литературной вторичности болезненно и честно двоится (так мучительно влюбленный с восторгом и враждою относится к роковому предмету любви):
   
   
   
   Вот — образцы... И мы, лишь подражая,
   
   Находим их... Слетает с липы лист...
   
   Круги растут... И кажется — большая
   
   Жизнь впереди, невольный копиист.
   
   
   
   Весьма существенное (и хорошо, что неокончательное) в рамках нашего разговора соображенье, не правда ли?

   Очень интересная информация. Спасибо, Николай!